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與芭蕾相近的其實(shí)是各類(lèi)戲劇或音樂(lè)演奏。但由于芭蕾的技術(shù)規(guī)范更高更嚴(yán)苛，需要更多演員的現(xiàn)場(chǎng)協(xié)作和配合，即便過(guò)去每次都表演成功，也更難確保下一次成功。所以，令芭蕾舞劇是否改編作品，改編自什么作品，名著、電影或傳說(shuō)，意義真的不很大，不像對(duì)于電影那么重要。

這是芭蕾舞的常識(shí)，在此重復(fù)是因?yàn)檫@并不是包括法律人在內(nèi)的公眾以包括欣賞等各種方式接觸應(yīng)對(duì)芭蕾舞時(shí)總能自覺(jué)涌起的常識(shí)。而只要不是足夠自覺(jué)，就是缺乏恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境，來(lái)務(wù)實(shí)理解舞劇的改編真的就是創(chuàng)作；就無(wú)法察知并理解，若僅就人們通常關(guān)注文藝作品的故事或思想或主題而言，舞劇《紅》與同名劇本或電影確實(shí)是“實(shí)質(zhì)相似”，都反映了現(xiàn)代中國(guó)革命中的婦女解放和成長(zhǎng)，但如果意識(shí)到舞劇《紅》是人類(lèi)歷史上第一次以芭蕾來(lái)表達(dá)這一故事或主題，那么就必然認(rèn)定兩者其實(shí)“實(shí)質(zhì)不相似”。舞劇《紅》的所謂改編其實(shí)是全新的創(chuàng)作。

本文用舞劇《紅》的種種“改編”來(lái)印證了這一點(diǎn)。為什么題材和故事乍看起來(lái)也很適于改編的《達(dá)吉與她的父親》被放棄了？決定性因素居然是彝族的長(zhǎng)裙不便芭蕾舞表演，相比之下，身著短褲的娘子軍戰(zhàn)士更能有效表現(xiàn)芭蕾更強(qiáng)調(diào)的“足蹈”。

為什么影片《紅》中有名有姓的主要人物13位，舞劇只保留了6位？因?yàn)殚L(zhǎng)于抒情拙于敘事的舞劇，不得不簡(jiǎn)化電影《紅》的故事、人物和人物關(guān)系；但在便于抒發(fā)人物情感的地方，如舞劇《紅》的第二場(chǎng)瓊花訴苦和第六場(chǎng)常青就義，編導(dǎo)則著意濃墨重彩，充分發(fā)揮了舞蹈和音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)。

由于與古典芭蕾舞表現(xiàn)的歐洲女性形象截然不同，《紅》表現(xiàn)的是來(lái)自社會(huì)底層、加入革命戰(zhàn)爭(zhēng)、不畏強(qiáng)暴、吃苦耐勞的中國(guó)女性，在舞劇的編排中不僅必須而且只能設(shè)計(jì)全新的藝術(shù)形象，甚至必須有相應(yīng)的舞蹈表演。首位吳瓊花扮演者白淑湘曾概括說(shuō)：跳《天鵝湖》身體要軟，跳《紅色娘子軍》則截然相反。甚至，現(xiàn)場(chǎng)觀眾才更可能察覺(jué)，盡管都是女戰(zhàn)士，不僅瓊花與連長(zhǎng)之間，而且她倆與其他女戰(zhàn)士之間，統(tǒng)一的軍裝色彩有顯著的濃淡之別，因?yàn)樵谖璧钢斜仨殔^(qū)分并凸顯女主角。

同樣的場(chǎng)景和情節(jié)，文學(xué)可以用上帝的視角來(lái)細(xì)致描寫(xiě)，電影可以用不同的鏡頭和靈活的視角，以細(xì)微的眼神特寫(xiě)甚至旁白來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的人物情緒變化，而芭蕾舞劇只能主要靠舞蹈動(dòng)作來(lái)塑造人物，為適合舞臺(tái)表演的觀賞，還總是必須是大幅度的因此必定高度夸張的舞蹈動(dòng)作。

可以比較一下這三種藝術(shù)形式對(duì)洪常青英勇就義的表現(xiàn)，但由于電影分鏡頭劇本的相關(guān)文字篇幅太大，結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，本文只將出處寫(xiě)在注釋中，有心讀者可以自行查看，這里僅比較舞蹈和電影劇本的相關(guān)文字。

“英雄洪常青始終昂首挺胸，并以‘燕式跳’‘剪式變身跳’‘凌空越’‘空轉(zhuǎn)’‘平轉(zhuǎn)’等各種舞蹈動(dòng)作，像矯健的雄鷹展翅翱翔，在舞臺(tái)上縱橫自如，痛斥眾匪……酣暢淋漓地表現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的……大無(wú)畏的英雄氣概”（舞蹈）。

“［洪常青］的臉上包含著自豪、幸福、快樂(lè)……/他的手高高提起筆，先把‘自白書(shū)’三字抹掉。筆走游龍，濃墨大字寫(xiě)道：/砍頭不要緊，/為了主義真，/殺死洪常青，/還有后來(lái)人！/投筆！/他站起身自己向［刑場(chǎng)］走去?！保娪皠”荆?

舞蹈藝術(shù)的表達(dá)與劇本的表達(dá)差別何等顯著，且不說(shuō)編劇梁信在這里還襲用并改動(dòng)了烈士夏明翰的就義詩(shī)。

影片中已成女兵標(biāo)志的斗笠給舞蹈帶來(lái)了難題。若像影片那樣每個(gè)戰(zhàn)士都背著斗笠，僅“兜風(fēng)”就會(huì)讓這芭蕾別跳了！斗笠不再是紅軍戰(zhàn)士的標(biāo)配。但為凸顯南國(guó)特色，更為借助影片成功塑造的廣泛深入人心的娘子軍形象，編導(dǎo)努力給斗笠留下了一定的表演空間。其中最重要的是，借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)的團(tuán)扇/折扇舞，編導(dǎo)創(chuàng)作了“我編斗笠送紅軍”的群舞，來(lái)表現(xiàn)軍民團(tuán)結(jié)一家親。而斗笠對(duì)這一舞劇的最大好處是，相較于生活（或更寫(xiě)實(shí)的電影）中老百姓常用來(lái)慰問(wèn)紅軍的雞蛋、花生或荔枝，斗笠為舞劇觀眾創(chuàng)造了更飽滿(mǎn)、對(duì)稱(chēng)和協(xié)調(diào)的視覺(jué)感受。

這一點(diǎn)也例證了舞劇《紅》的另一追求和創(chuàng)造，即注意吸納中國(guó)京劇藝術(shù)、民族舞蹈、武術(shù)中的某些技巧，來(lái)表達(dá)芭蕾舞劇內(nèi)容，既便于中國(guó)觀眾的藝術(shù)欣賞，同時(shí)也豐富了中國(guó)芭蕾舞語(yǔ)匯和技巧。

洪常青化裝偵察出場(chǎng)時(shí)的系列造型就大量吸收了京劇中的亮相。編導(dǎo)蔣祖慧想借用雙人舞來(lái)表現(xiàn)狗腿子老四追打瓊花。然而，傳統(tǒng)芭蕾多用雙人舞表現(xiàn)愛(ài)情并一定是從容展開(kāi)，但讓兩位演員舞臺(tái)上扶來(lái)扶去，這根本無(wú)法反映壓迫者與反抗者的關(guān)系。因此，借鑒中國(guó)戲劇和武術(shù)的程式，蔣祖慧設(shè)計(jì)這段舞上來(lái)就是狗腿子老四一個(gè)激烈的“抄旋子”登場(chǎng)，不僅生動(dòng)有效表現(xiàn)了這個(gè)爪牙的兇狠和身手，更是立刻展開(kāi)了這場(chǎng)更具對(duì)抗性的雙人舞。

諸如此類(lèi)的細(xì)致創(chuàng)作不勝枚舉。劇本從未提及，影片中也只偶爾出現(xiàn)在個(gè)別戰(zhàn)士背上的砍刀，卻濃墨重彩地出現(xiàn)在舞劇中，令觀眾記憶更深的既有洪常青雄健的大刀獨(dú)舞，也有娘子軍連女戰(zhàn)士每人一柄的集體大刀舞。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，這既不可能，也沒(méi)必要。但從舞蹈藝術(shù)上看，相比起雙手端槍于胸前的娘子軍連集體長(zhǎng)槍舞，一手揮刀一手揮舞的集體大刀舞舞姿更舒展、大氣和壯美。也因此更能理解劇中甚至出現(xiàn)“手榴彈舞”——那就是獨(dú)舞。

為彌補(bǔ)啞劇的不足，舞劇第二場(chǎng)出現(xiàn)了電影中不曾出現(xiàn)的“打土豪分田地”和“活捉南霸天”的大幅標(biāo)語(yǔ)；第四場(chǎng)則借助黑板上的文字來(lái)傳遞劇本和影片中洪常青對(duì)吳瓊花的教誨。借助漢字來(lái)傳達(dá)思想推動(dòng)故事，這個(gè)舞劇設(shè)計(jì)在藝術(shù)層面上是失敗的。但不正是這種失敗才表明舞蹈與文學(xué)或電影在表現(xiàn)形式和手段上的差別，并由此凸顯了舞蹈和舞劇創(chuàng)作的艱難和獨(dú)特！

舞蹈演員演出芭蕾舞《紅色娘子軍》選段（圖/東方IC）

其實(shí)早在1970年，中芭的前身中國(guó)舞劇團(tuán)在《紅旗》上發(fā)表的一篇論文，盡管夾雜了當(dāng)時(shí)的許多政治話語(yǔ)，卻仍然系統(tǒng)介紹了舞劇改編創(chuàng)作中，改編者在舞劇編導(dǎo)，音樂(lè)創(chuàng)造和舞臺(tái)美術(shù)三方面的諸多創(chuàng)新。

就此而言，舞劇《紅》完全遵循了太多古典芭蕾舞劇的傳統(tǒng)，只是以同名影片或劇本的故事甚至故事梗概為題來(lái)表演一系列舞蹈，或者說(shuō)，以一系列舞蹈來(lái)演繹了一個(gè)眾人熟知的故事或故事梗概。而這一點(diǎn)對(duì)于思考和分析舞劇《紅》的產(chǎn)權(quán)，與舞劇著作權(quán)直接相關(guān)的各種權(quán)益的分配，都有基礎(chǔ)性的意義。這就是法律人常說(shuō)的“以事實(shí)為根據(jù)”。