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雖然《通知》不僅僅是針對(duì)“速食電影”，規(guī)范和制止丑化經(jīng)典、存在導(dǎo)向問(wèn)題的節(jié)目也確實(shí)需要，但無(wú)疑視頻平臺(tái)所受的壓力還是會(huì)對(duì)“速食電影”的生產(chǎn)產(chǎn)生較大影響。在《通知》中，我們還會(huì)看到一點(diǎn)，即“對(duì)節(jié)目版權(quán)方、廣播電視播出機(jī)構(gòu)、影視制作機(jī)構(gòu)投訴的此類節(jié)目，要立即做下線處理?！边@就不僅僅是文化管理問(wèn)題，還涉及到了法律、權(quán)力與部門利益的問(wèn)題，我們?cè)诤笪闹星『脮?huì)談到這些。

令人遺憾的是，針對(duì)“速食電影”的學(xué)術(shù)批評(píng)反而是比較滯后的，我們認(rèn)為這種滯后也影響了普通大眾與官方對(duì)短視頻影評(píng)節(jié)目的基本印象，而且為數(shù)不多的研究也基本把批評(píng)置于“碎片化閱讀”這個(gè)問(wèn)題上。[3]

比如認(rèn)為谷阿莫為代表的“速食電影”體現(xiàn)了傳播主體、傳播方式、傳播受眾和傳播時(shí)空的多重碎片化。[4]

或者認(rèn)為新媒體重新定義了時(shí)間觀和空間觀，帶來(lái)了時(shí)空的緊張感，從而改變了人們觀影的習(xí)慣。而這些視頻“在當(dāng)下迎合了受眾的心理預(yù)期，大受歡迎，但是從本質(zhì)上來(lái)講，它并不能代表電影原片，這種精簡(jiǎn)版的電影鑒賞形式，不管在形式還是在內(nèi)容上，并不能全方位地展現(xiàn)電影原片中的藝術(shù)價(jià)值，受眾若想對(duì)電影有深入了解，仍然需要靜下心欣賞原片。”[5]

也有研究者將碎片化理解為多元化，從而通過(guò)對(duì)這些短視頻的傳播模式進(jìn)行研究，分析其傳播內(nèi)容、傳播途徑、受眾類型等，以期得出小眾媒體的生存之道以及傳播機(jī)制。[6]

這些研究固然有各自的道理，也有一定的啟發(fā)性，但也存在著兩個(gè)顯見的問(wèn)題。第一，僅著眼于碎片化、快餐化閱讀這一個(gè)點(diǎn)上，無(wú)異于是用普遍適用于互聯(lián)網(wǎng)傳播的抽象概念來(lái)討論具體問(wèn)題，恐怕很難再有更多的學(xué)術(shù)生產(chǎn)性；第二，如果放眼于整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品，那么比較來(lái)說(shuō)，“速食電影”恰恰是最不碎片化的，其所意圖傳達(dá)的信息也相對(duì)是最完整的，木魚水心這樣能以50分鐘的巨大篇幅來(lái)講述托爾斯泰原著還如此受歡迎的原因更無(wú)法解釋。

不過(guò)總體來(lái)說(shuō)，如果我們將這些短視頻看做傳統(tǒng)影評(píng)的一種延續(xù)，看成學(xué)院派研究的一種通俗甚至低俗版本，那么這些批評(píng)或多或少也是有道理的，并切中了一些問(wèn)題的要害。關(guān)于這一問(wèn)題，我們也制作了一份問(wèn)卷調(diào)查。

在這份一共3010人參與的問(wèn)卷中，有95%的網(wǎng)友表示看過(guò)“速食電影”，表示不喜歡“速食電影”的僅占5%。其中，39%的網(wǎng)友最喜歡“木魚水心”，其次是“谷阿莫”和“閱后即瞎”，分別占32%和28%。有超過(guò)55%的網(wǎng)友認(rèn)為，“速食電影”的出現(xiàn)有利于電影行業(yè)的發(fā)展，而認(rèn)為有害的僅占7%，并且，超過(guò)50%的網(wǎng)友認(rèn)為“速食電影”并不侵權(quán)。[7]

這份問(wèn)卷調(diào)查中一個(gè)十分重要的數(shù)據(jù)是，超過(guò)95%的網(wǎng)友認(rèn)可或者部分認(rèn)可短視頻影評(píng)對(duì)電影的評(píng)價(jià)。實(shí)際上，這正是下文試圖講述的一個(gè)視角，即“速食電影”已經(jīng)構(gòu)成一種潛在的能力，它改變了電影文本與觀眾的關(guān)系，重塑了一種權(quán)力結(jié)構(gòu)，其隱含的可能性則是一個(gè)新的文化權(quán)力空間的開拓。

是否存在一個(gè)視角，不是僅僅將它們視為傳統(tǒng)影評(píng)的一種延續(xù)，從而坐實(shí)上述的諸多批評(píng)，或者認(rèn)為它們的簡(jiǎn)單和不專業(yè)無(wú)從改變既有影評(píng)（學(xué)院或者傳統(tǒng)媒體）的地位和話語(yǔ)權(quán)力，相反，如果將它們看成一種全新的產(chǎn)品，既是復(fù)述與影評(píng)，又是獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，既是內(nèi)容的生產(chǎn)，也是影片匯總展示的平臺(tái)，倘若如此，那么互聯(lián)網(wǎng)所帶來(lái)的文化迭代中，研究作為一個(gè)案例的“速食電影”能帶來(lái)哪些啟發(fā)？

其實(shí)，通過(guò)諸多改寫而形成全新的作品、或者至少是建構(gòu)新的意義這種做法，一點(diǎn)都不罕見。

我舉一個(gè)例子，就是奧威爾的《1984》與《動(dòng)物莊園》在文化冷戰(zhàn)中的全球傳播。當(dāng)時(shí)，美英兩國(guó)都曾“有條不紊同時(shí)也辛辛苦苦地在‘第三世界’建構(gòu)權(quán)威……兩國(guó)政府為此都將奧威爾的作品進(jìn)行了改變和重寫以符合當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境?！盵8]

在19世紀(jì)40、50年代，除了短時(shí)間內(nèi)就出版了各國(guó)語(yǔ)言的翻譯，《1984》和《動(dòng)物莊園》還被改寫成連環(huán)畫及連環(huán)畫的各個(gè)翻譯版本，改寫成日本流行的紙芝居，長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫻适缕鹊?，此后還有歌曲、電影、音樂(lè)劇、歌劇甚至搖滾歌劇。而再創(chuàng)作實(shí)際上內(nèi)含著對(duì)原著詮釋權(quán)爭(zhēng)奪的能力，最典型的例子就體現(xiàn)為中情局干預(yù)的1955年版的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫛?

文化冷戰(zhàn)中，《1984》和《動(dòng)物莊園》都曾被改變和重寫以符合當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境

中央情報(bào)局管理的特別項(xiàng)目辦公室，在檢查了哈拉斯—巴徹勒腳本的結(jié)尾之后，發(fā)現(xiàn)它“混亂”、“含糊不清”。在路易·德·羅謝蒙特的壓力下，動(dòng)畫片修改了奧威爾批判的重點(diǎn)而將動(dòng)物們刻畫成了反抗斯大林鎮(zhèn)壓的形象。德·羅謝蒙特接受了中央情報(bào)局的建議并于8月份安排了在中情局總部審看這部影片的活動(dòng)。很快德·羅謝蒙特便給博登·梅斯發(fā)了電報(bào)，要求重新安排對(duì)結(jié)尾進(jìn)行了大幅修改后的影片的上映日程。在修改了的結(jié)局中，莊園里的動(dòng)物最終反抗了豬的統(tǒng)治。哈拉斯與巴徹勒的《動(dòng)物莊園》（1955）被做了修改，以符合冷戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)和方法論的敘事結(jié)構(gòu)。奧威爾作品的重點(diǎn)是批判資本主義以及集體生產(chǎn)方式，這在影片中被改成了專門強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)主義鎮(zhèn)壓的殘暴性。[9]