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現(xiàn)代人可能很難理解這種研究方式——我們都知道，如果你想要知道某件青銅器的年代，把它和同一時期的出土文物作一對比就可以了。但是直到上世紀(jì)五十年代，西方學(xué)者還不能使用這種方法，因為他們所研究的青銅器大多數(shù)都是收藏品，換句話說，這些青銅器都是盜掘出土、販賣而來的，它們所有的出土信息都被抹去了，有時甚至連出土地點都不為人知。

另外，雖然從1928年到1937年，中國的科研工作者們系統(tǒng)科學(xué)地對殷墟進(jìn)行了發(fā)掘，但由于戰(zhàn)亂頻發(fā)，相關(guān)的研究成果要直到1956年后才逐步公開發(fā)表。因此，考古資料成了西方學(xué)者研究中國青銅器的最大障礙。

不過，轉(zhuǎn)機(jī)很快出現(xiàn)了。1963年，華裔考古人類學(xué)家張光直的《古代中國考古學(xué)》（The Archaeology of Ancien China）第一版出版，1968年、1977年和1986年各出了第二、三、四版，此書在東亞、歐洲和北美流傳很廣，被很多大學(xué)和研究所用作教科書，影響廣泛。張光直在這本書中用英美熟悉的術(shù)語，結(jié)合很多中國大陸最新的考古成果，完整地論述了中國的青銅時代——夏、商、周三朝。另外，張光直還用英文發(fā)表了大量關(guān)于中國青銅器的專題論文。可以說，他給西方的中國青銅器研究帶來了信息上的更新?lián)Q代，并提出了一個青銅器研究中不可忽略的重要問題“商代和西周的青銅器上的動物紋本身究竟有沒有涵義？”

張光直認(rèn)為這種紋飾是有含義的，因為很多在祭祀中使用的青銅器上面所刻畫的動物紋，是“薩滿巫師進(jìn)入迷幻狀態(tài)溝通神靈時使用的動物伙伴或坐騎”。但這種觀點卻與20世紀(jì)中期以來西方藝術(shù)史流行的觀點相左——隨著羅樾“五種型式分類法”得到了考古證據(jù)的證實，他對商周青銅器紋飾的看法是：“純粹的裝飾……僅僅是一種形式……沒有任何文學(xué)性的含義”也被廣為接受。

張光直在考古現(xiàn)場觀察出土陶器

于是，正反雙方各自的支持者你來我往，筆戰(zhàn)不斷。支持張光直的女性漢學(xué)家艾蘭（Sarah Allan），在自己的《龜之謎——商代神話、祭祀、藝術(shù)和宇宙觀研究》一書中對羅樾的觀點進(jìn)行了批評，認(rèn)為羅樾所師承的美學(xué)理論基礎(chǔ)“形式第一性”并不等于承認(rèn)紋飾的母題是從毫無意義的形象演變而來的，“原始藝術(shù)，既不是純粹的裝飾，也不是完全的再現(xiàn)，跟神話一樣，它影射現(xiàn)實，但不描繪現(xiàn)實”。她總結(jié)道，“（商代青銅器）的裝飾是神靈世界的語言”。

而反方的代表羅樾的學(xué)生、普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史教授貝格利也在自己的各種研究中強(qiáng)調(diào)青銅器的紋飾更多是一種“視覺效果”，它只能反映出技術(shù)上革新，但沒有任何社會意義。

其實，諸如此類的學(xué)術(shù)觀點的分歧很常見，相關(guān)“論戰(zhàn)”一般也只會在小圈子里進(jìn)行。但隨著1995年華裔藝術(shù)史學(xué)者巫鴻的《中國古代藝術(shù)和建筑中的“紀(jì)念碑”性》一書出版，以及隨即而來的貝格利對此書的全盤否定，誰都沒有預(yù)料到這個問題會“出圈”，從而引發(fā)21世紀(jì)初中西方“漢學(xué)”中的一場激烈爭論。

巫鴻在《紀(jì)念碑性》一書中認(rèn)為中國古代的青銅器并不是主要作為生產(chǎn)工具來使用的，而是作為“禮器”，是在“浪費(fèi)”和“吞并”生產(chǎn)力。正是因為這些人造的器物能夠如此“浪費(fèi)”和“吞并”生產(chǎn)力，它們才得以具有權(quán)力，才能夠代表政權(quán)的確立、乃至種族的延續(xù)，才能獲得它們的紀(jì)念碑性。

這種觀點在貝格利看來必然是完全錯誤的，他堅持藝術(shù)史必須排除形式以外因素的過多探索，因此他在《哈佛東亞評論》第58卷第1期中發(fā)表了一篇措辭尖銳的書評，將巫鴻《紀(jì)念碑性》貶得一文不值。而在這篇書評中，除了就青銅器紋飾是否具有社會意義之外，貝格利還提出了另兩個批評：第一，像巫鴻這樣的中國古代藝術(shù)的研究者過多地參考了傳世文獻(xiàn)，而這種對傳世文獻(xiàn)的過度依賴與科學(xué)考古的精神是相違背的；第二，巫鴻沒有強(qiáng)調(diào)早期中國文化的多元性，他在論述中國文明的形成過程中編造了一種虛假的“中國性”。

巫鴻隨即在《亞洲藝術(shù)檔案》上發(fā)文回應(yīng)貝格利的批評，其后，北京大學(xué)李零教授注意到了貝格利書評中反映出的西方漢學(xué)的沙文主義傾向，于是組織了幾篇文章發(fā)表在《中國學(xué)術(shù)》2000年第2期上，其中包括巫鴻《紀(jì)念碑性》一書的綜述、貝格利書評的中譯版、巫鴻回應(yīng)的中譯版，此外還有美國漢學(xué)家夏含夷（Edward L. Shaughnessy）以及李零本人對此的評論。

這個討論甚至延續(xù)到第二年，哈佛大學(xué)中國文學(xué)教授田曉菲的題為“三岔口——身份、立場和巴比倫的懲罰”一文刊登在2001年第2期的《中國學(xué)術(shù)》上，她認(rèn)為貝格利對巫鴻的種種“誤讀”，實際上反映了兩人自我文化認(rèn)同的差異。至此之后，中文媒體仍然不時出現(xiàn)相關(guān)的討論，但討論的方向已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了學(xué)術(shù)的范疇。

2004年，羅泰（中）在湖北博物館。

加州大學(xué)洛杉磯分校藝術(shù)史教授羅泰（Lothar von Falkenhause）于2006年出版的著作《宗子維城》算是回歸了這一爭論直接相關(guān)的學(xué)術(shù)問題。他的論點是對爭論雙方“兼容并包”：一方面，從此書的副標(biāo)題“從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國社會”上可以看出作者極為強(qiáng)調(diào)考古材料在其論據(jù)中的重要性，同貝格利一樣，羅泰對“中國考古學(xué)家直到今天仍然為千年以來的文獻(xiàn)學(xué)及金石學(xué)的傳統(tǒng)所羈絆”而無法做出科學(xué)公正的研究表示擔(dān)憂；另一方面，他認(rèn)為青銅器紋飾的涵義經(jīng)歷了從有到無的變化過程，“在我看來，無論這些商代的動物紋曾經(jīng)有何宗教涵義，它們到西周轉(zhuǎn)變成純裝飾的時候，其最初的宗教涵義肯定變淡了”，但這種變化也蘊(yùn)含了重要的社會意義，“這一變化意味著這些青銅容器背后的思想觀念和它們的禮儀用法都發(fā)生了深刻的改變”。

也許是羅泰“折中”的立場，讓他的著作在中西學(xué)術(shù)界都得到了一定的認(rèn)可，也開始有越來越多西方專家開始對中國青銅器紋飾進(jìn)行“形式”以外的研究，但這并不意味著高本漢開創(chuàng)的青銅器風(fēng)格分類研究法的式微。

隨著計算機(jī)科學(xué)的普及，是否可以對中國青銅器的裝飾母題進(jìn)行界定、區(qū)分，進(jìn)而按照年代順序建立一個完整的排列體系呢？這是俄裔法國藝術(shù)史學(xué)家瓦迪姆·葉利塞耶夫（Vadime Elisseeff）的構(gòu)想，他甚至設(shè)計出一個程序，可以將所有已知的青銅器分類歸檔。這種想要將中國千變?nèi)f化的青銅器一舉囊括的想法顯然是行不通的。