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這讓我想起中國歷史上兩部描寫妓女的電影。一部是那部著名的《姊姊妹妹站起來》——前半部用親歷者的生動(dòng)演繹、大量真實(shí)的“黑話”和場景描寫，把舊社會(huì)逼良為娼的全流程和妓女的悲慘命運(yùn)演繹得震撼人心，也讓后半段具有政治宣教色彩的“新中國娼妓改造”顯得大快人心。至今這部電影可以稱得上是無法復(fù)制的活化石般的“記錄”。

凡是看過這部電影的觀眾，沒有人會(huì)覺得片中對(duì)于性工作者的工作環(huán)境和狀態(tài)描寫的不“真”，也不會(huì)有人不被她們?cè)馐艿谋瘧K而心驚，但是全片沒有一處裸露鏡頭、性愛場面，甚至對(duì)于妓女的鞭打凌虐、釘棺活埋這些讓當(dāng)代那些自詡“藝術(shù)家”的導(dǎo)演兩眼放光的情節(jié)，都只是非?？酥频穆曇艋蛘呒粲俺尸F(xiàn)。即使這樣，絲毫沒有削弱電影的批判性和藝術(shù)性。

我舉《姊姊妹妹站起來》作為例子并非為了對(duì)標(biāo)半個(gè)多世紀(jì)后的《阿諾拉》，而是想引出1973年由香港著名導(dǎo)演李翰祥執(zhí)導(dǎo)的邵氏電影《北地胭脂》。這部電影距離《姊姊妹妹站起來》12年，當(dāng)時(shí)內(nèi)地和香港是隔絕的狀態(tài)，《北地胭脂》的三個(gè)篇章中最重頭的一章是對(duì)《姊姊妹妹站起來》前半部分復(fù)制粘貼式的照抄——人物關(guān)系、情節(jié)甚至臺(tái)詞原封不動(dòng)地照搬。

然而，同樣一段情節(jié)，在《姊妹》里是為了后半部分的“鏟除娼妓制度，女主重生”積累情緒，而《北地胭脂》在這段情節(jié)之后則是又加上了《滿宮春色》《游龍艷史》兩則同治皇帝、正德皇帝逛妓院嫖娼的野史艷聞，再伴以女演員露胸的大尺度香艷鏡頭，構(gòu)成了一部“京城嫖娼圖鑒”。

一模一樣的人物，一模一樣的情節(jié)，加上了不同的“佐料”和“鏡頭”，前者是一部真正的左翼女性解放題材的優(yōu)秀電影，后者只是滿足香港本地和東南亞小市民窺私欲的三級(jí)艷情片。再結(jié)合觀眾在《阿諾拉》這部打著“揭示階級(jí)壓迫、邊緣群體生存狀態(tài)”旗號(hào)的影片里看到的東西，真實(shí)的情況一目了然。

邵氏《北地胭脂》的臺(tái)詞情節(jié)幾乎照搬《姊姊妹妹站起來》

《阿諾拉》這部影片給我?guī)淼牟贿m不止于此，如果你對(duì)真實(shí)的性產(chǎn)業(yè)工作流程和這些產(chǎn)業(yè)鏈上真正的獲益者是如何勸誘女孩子“下?！庇兴私獾脑?，這部電影其實(shí)更像是一部被金棕櫚、好萊塢等主流電影藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)背書的“拉新宣傳片”。

女主阿諾拉有著混合著亞洲人長相的柔和外貌（女演員是一位猶太人），非工作場合穿著打扮樸素中性，像個(gè)剛畢業(yè)的工人階級(jí)家庭出身的美國女大學(xué)生。相比于《風(fēng)月俏佳人》里的女主茱莉亞·羅伯茨這種明艷的大美人，阿諾拉是那種讓美國普通女孩一眼帶入的人物形象。假設(shè)你是一個(gè)學(xué)歷不行、收入不高、打著兩份工勉強(qiáng)度日但年輕小有姿色的美國女孩，看著電影中和你互為鏡像的阿諾拉：

她叫小美，在夜場中游刃有余，和不同的男人搭訕說著類似“How are you”“Fine，Thank you”這樣的小學(xué)一年級(jí)英語就能一單接一單地接VIP，用屁股蹭一蹭扭一扭丁字褲上就被塞滿了錢。還可以對(duì)俱樂部里的男皮條客甩臉子，一副女王樣，輕松釣到長相漂亮傻白甜弟弟型的富豪，基本服務(wù)一下就給你開1.5萬美元當(dāng)一周女友的單子，玩嗨了就和你結(jié)婚，揮金如土買貂買鉆戒，看你都是星星眼。雖然最后被他的老媽攪黃了婚姻，但鉆戒拿到手了，貂也沒跟你要，給你1萬分手費(fèi)，還有純情的超有安全感的大壯（男主家族的馬仔）愛上你，尊重你，愿意讓你托付。此外，全程小美都在強(qiáng)調(diào)，我不是妓女，我只是一個(gè)舞者……

女主仿佛《色戒》里的王佳芝附體，一顆大鉆戒讓她迅速相信了“真愛”

很難想象現(xiàn)實(shí)中無數(shù)的“小美”們面對(duì)這部“真實(shí)反映美國邊緣群體”的電影時(shí)，會(huì)不會(huì)迷糊。尤其是女主阿諾拉在片中的“敢愛敢恨”“反抗”還被導(dǎo)演用滿嘴臟話、“孔武有力”、大聲尖叫這樣非常表層外放的形式塑造，很容易讓青春叛逆期的女孩有種“這姐們兒真颯”的感覺。

上面這段劇情，簡直把風(fēng)月場所忽悠年輕女孩入行的三大套路理由：“來錢快”“不算賣”“有真愛”完美包含在內(nèi)。而真實(shí)性工作者所面對(duì)的毒品、暴力、身體損傷和未來規(guī)劃等等真實(shí)而殘酷的困境，以及賣淫制度本身的結(jié)構(gòu)性剝削和人權(quán)侵害，被排斥在了《阿諾拉》的“存在主義困境”之外不被看見。

正如以上這些放在中國人盡皆知的道理，在今天的西方社會(huì)甚至被淹沒在了諸如“不歧視性工作者”“她們是普通的勞動(dòng)者”“人有身體的處置權(quán)”這樣充滿所謂“人文關(guān)懷”和“女性權(quán)益”的虛偽口號(hào)中。當(dāng)然，今天的中國互聯(lián)網(wǎng)輿論場上，為這樣的言論粉飾、唱贊歌，甚至高喊“市場規(guī)律”“人性需求”“把價(jià)格打下來”的雜音也不在少數(shù)。結(jié)合獲得最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)的肖恩·貝克的那段獲獎(jiǎng)感言，這場把《阿諾拉》送上神壇的盛大儀式則更顯悲涼：

“我想要感謝性工作者群體。她們一直分享自己的故事。她們多年來一直和我分享自己的生活經(jīng)歷。我給予最深切的敬意。這個(gè)獎(jiǎng)也是屬于你們的。”

是啊，奧斯卡歸于導(dǎo)演和女主、榮譽(yù)和敬意歸于性工作者、感官刺激歸于普通觀眾、財(cái)富歸于依然猖獗的性產(chǎn)業(yè)。然后呢？

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